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dimanche 25 septembre 2016

La troublante beauté des Vénus anatomiques

Une autre découverte pour moi, ces ambigües Vénus Anatomiques, créées vers la fin du 18ème siècle en Italie.



Cet article est adapté du livre de Joanna Ebenstein, La Vénus Anatomique.








Le bref et mystique règne du 
cadavre de cire


Les premiers modèles médicaux d'anatomie humaine dissimulaient l'évocation de la mort derrière la beauté féminine.


Par Joanna Ebenstein

Traduit par Hélios




Vers la fin du 18ème siècle, dans un atelier de travail de la cire de Florence, naquit une déesse en cire colorée, grandeur nature, anatomiquement correcte et dissécable. L'artiste, Clemente Susini, sut capter la beauté féminine idéalisée qui faisait depuis longtemps la renommée des artistes italiens, en lui donnant une nouvelle et ambitieuse direction et une apparence hyper-réaliste. Le résultat – la Vénus Anatomique – est un objet parfait dont l'existence délicieusement bizarre défie les croyances. Il – ou plutôt – elle – fut conçue comme un moyen d'enseigner l'anatomie humaine sans la nécessité de constantes dissections qui s'avéraient compliquées (et salissantes), discutables sur le plan éthique et tributaires de rares cadavres. La Vénus Anatomique communiquait aussi tacitement un lien entre le corps humain et un cosmos divinement créé, entre l'art et la science et entre la nature et l'humanité, ainsi qu'on concevait alors les choses.


Une Belle au Bois Dormant : Cette Vénus Anatomique, fabriquée à La Specola entre 1784 et 1788, est montrée dans son écrin d'origine en bois de rose et verre vénitien au Josephinium de Vienne, Autriche.



Souvent nommée "Vénus de Médicis"[comme la célèbre statue du même nom se trouvant à Florence], cette femme en cire grandeur nature démontable aux scintillants yeux de verre et aux vrais cheveux humains, est toujours visible dans son écrin d'origine en verre vénitien et bois de rose [photo plus bas]. On peut démonter ses sept couches anatomiquement correctes, révélant tout au fond un paisible fœtus lové dans son ventre. Elle et ses sœurs, ces femmes en cire figées dans leur nudité anatomique, sont appelées Grâces ou Beautés disséquées, et elles restent visibles dans quelques musées européens. Allongées dans leur boîte en verre, elles attirent par leur gentil sourire ou un regard extatique. L'une d'elles joue paresseusement avec une tresse de vrais cheveux dorés ; une autre agrippe la peluche des coussins en satin mités de son écrin, le buste ouvert dans une auto-dissection spontanée et non sanglante ; une autre est couronnée d'un diadème d'or, alors qu'une autre plus loin porte un ruban de soie noué, allongée au milieu de ses entrailles.

EN MINIATURE:  On pense que ce modèle en cire à échelle réduite était une étude pour l'emblématique Vénus de Médicis  dissécable de La Specola.

Depuis leur création dans la Florence de la fin du 18ème siècle, ces femmes de cire ont séduit, intrigué et instruit. Au 21ème siècle, elles déconcertent toujours, on hésite entre médecine et mythe, votif et vulgaire, fétichisme et beaux-arts. Comment est-il possible de comprendre aujourd'hui un objet qui fut autrefois une représentation séduisante de la beauté féminine idéalisée en même temps qu'une démonstration explicite du fonctionnement interne du corps ? Comment donner du sens à un artefact qui était autrefois aussi à l'aise sur un champ de foire que dans un musée de la médecine ? Comment comprendre une créature mémorablement décrite par Holly Myers dans le Los Angeles Times comme "une Sainte Thérèse de l'Ère des Lumières ravie par une communion avec les forces invisibles de la science" ?

Université de Montpellier, collections anatomiques

Pour le regard contemporain, la Vénus de Médicis est un objet déroutant, qui défie les conventions de la représentation scientifique et fait exploser les strictes catégories entre art et science, divertissement et éducation. En son temps, on la considérait comme l'outil idéal pour enseigner l'anatomie au grand public et elle avait tant de prestige auprès des anatomistes que des copies furent commandées pour divers musées et collections pédagogiques d'Europe. La Vénus de Médicis était la parfaite incarnation des valeurs des Lumières de son époque, où l'on comprenait l'anatomie humaine comme un reflet du monde et le pinacle d'une connaissance divine, et où connaître le corps humain revenait à connaître l'esprit de Dieu. Bien que n'étant ni la première ni la dernière de son genre, elle fut la Vénus Anatomique la plus accomplie jamais réalisée, définissant un standard permettant de juger toutes les autres.

Clemente Susini, ici dans un auto-portrait en cire, supervisait la création des plus beaux modèles en cire de La Specola. Musée de La Specola, Florence.

La Vénus de Médicis naquit dans l'atelier du Musée de Physique et d'Histoire Naturelle de Florence, mieux connu sous le nom de La Specola, le Musée des Sciences public de Florence. L'objectif grandiose et ambitieux de Felice Fontana le directeur du musée, était de créer une encyclopédie du corps humain grâce à de la cire. Fontana espérait que cela mettrait fin au besoin de cadavres pour l'enseignement de l'anatomie : en réussissant à reproduire dans la cire toutes les merveilles de notre machinerie animale, plus besoin de faire des dissections et ainsi étudiants, médecins, chirurgiens et artistes pourraient accéder à leurs modèles si recherchés dans un permanent, inodore et incorruptible état.

Les modèles en cire fabriqués par l'atelier de La Specola étaient représentés comme s'ils étaient vivants, en bonne santé et indemnes de souffrance, loin d'une étude de l'anatomie avec contemplation de la mort et d'organes internes ensanglantés. La Vénus Anatomique perdit ensuite ses connotations de mort et de cadavre car on la montra comme une représentation historique et artistique de la déesse romaine de l'amour, de la beauté et de la fertilité, évocation d'une longue histoire de peintures et sculptures de nus placides et idéalisés.

Chaque modèle primitif en cire du musée était le résultat d'une étude soigneuse de cadavres provenant de l'hôpital Santa Maria Nuova proche. Bien que la collection ne soit pas suffisamment à la hauteur de ses ambitions pour rendre inutile toute dissection ultérieure, aujourd'hui, plus de 200 ans après leur création, les œuvres en cire de La Specola sont toujours considérées comme remarquablement précises, certaines démontrant même des structures anatomiques qui restaient encore à nommer ou à décrire au moment de leur fabrication.

Susini était le plus réputé parmi tous les artistes du travail de la cire employés dans l'atelier de La Specola, et c'est sous la supervision de Susini que le musée créa ses œuvres les plus belles et les plus emblématiques, comme l'ingénieuse et dissécable Vénus de Médicis.

Les modélistes créateurs des personnages anatomiques en cire de La Specola et les autres ateliers de cire dépendaient en partie pour la véracité de leur travail d'illustrations anatomiques figurant dans des atlas anatomiques. On leur procurait ensuite de vraies parties de corps humain à partir desquelles travailler afin de s'assurer que tout élément individuel serait aussi exact que possible. La production d'une Vénus Anatomique était coûteuse et demandait du temps. Plus de 200 cadavres étaient parfois nécessaires pour confectionner un seul modèle dissécable, en raison de la vitesse à laquelle les cadavres se décomposaient, surtout pendant les chauds mois d'été.

Le modéliste faisait soit un moulage du spécimen préparé ou le recopiait manuellement. Une fois le modèle en cire ou argile approuvé, on faisait un moule en plâtre qui servirait de modèle et serait utilisé ensuite plusieurs fois.

Puis les moules en plâtres recevaient une couche de savon ou d'huile pour faciliter le démoulage de la cire. La cire ressemble étrangement à de la chair ; elle possède une apparence moelleuse semblable, une profondeur de couleur (due à la régularité des pigments en suspension) et une opacité transparente. Les cires les plus couramment utilisées étaient de la cire d'abeille ; la "cire vierge" blanche de Smyrne [aujourd'hui Izmir] ou de Venise ; ou celle récupérée en Chine sur les insectes Ceroplastes ceriferus et Ericerus pela, qui produisent une pellicule cireuse blanche particulièrement fine et résistante avec un point de fusion élevé, bien adaptée à un modelage de la peau, quoique d'un prix prohibitif. On mélangeait la cire avec de l'essence de térébenthine et des huiles ou matières grasses pour obtenir la texture désirée, ainsi que du mastic ou de la résine végétale pour renforcer et accroître sa stabilité, ce qui était important pour conserver une structure et conserver la vivacité des couleurs. Elle était ensuite soigneusement chauffée et colorée avec des pigments finement broyés, souvent hautement précieux ou toxiques, qu'on avait tamisés au travers d'un tissu et dissous dans de l'huile ou de la térébenthine.

Les fines couches de cire teintée allaient alors être peintes à l'intérieur, refroidies et détachées du moule. Comme la plupart des pièces étaient creuses, on les renforçait par du tissu ou des lamelles de bois, même si certaines, comme la Vénus de Médicis de Susini, comportaient des parties métalliques. Les cheveux étaient fixés avec du vernis, les cils implantés un par un. Les vaisseaux sanguins et les nerfs étaient en soie ou en fibres de lin trempés dans de la cire. Les éléments étaient ensuite assemblés, en faisant attention à tout défaut ou dégât. Pour finir, le modèle recevait une couche de vernis pour garantir une surface sans poussière et donner un éclat réaliste : voilà un autre chef-d’œuvre anatomique prêt à être exposé.

UNE EXPÉRIENCE MYSTIQUE : La Vénus de Médicis, montrée intacte et disséquée. Quand elle fut exhibée en public, il n'y eut aucun tollé, malgré sa pose et son expression extatique. Musée La Specola, Florence

La Vénus de Médicis apparaît déconcertante et parfois même troublante pour l’œil contemporain, réaction due en grande partie à la surprenante association entre le côté abject de ses entrailles et la charge érotique de son apparence extérieure extrêmement belle. Cette sensation étrange est renforcée par l'inclusion de détails qui, pour notre sensibilité actuelle, semblent superflus pour un objectif éducatif : sa cascade de cheveux lustrés, ses yeux en verre réalistes, son collier de perles (un symbole memento mori [rappel de notre état de mortel] recouvre aussi la ligne séparant sa tête de son buste) et le lit en soie et satin luxueux. Des détails aussi artistiques et séducteurs semblent discréditer son intégrité scientifique, mais c'est l'intrication de l'anatomie, de l'art et de la religion qui révèle la portée de son charme provocateur.

L'expression énigmatique de la Vénus de Médicis et sa posture pâmée suggèrent l'extase, qui est de nos jours comprise comme sexuelle. Nous pouvons déduire qu'à l'époque de sa création on ne la considérait pas comme spécialement indécente, car, exhibés en public, sous les yeux des femmes et des enfants, les modèles en cire restaient les thèmes d'exposition les plus populaires, ne suscitant ni critique ni tollé public. On trouve des centaines de commentaires de visiteurs du musée qui ont fait l'éloge de la collection, et nous savons que des copies ont été commandées par divers autres musées. Il est clair que quelque chose a changé depuis le temps de la création des Vénus pour qu'elles se retrouvent taxées d'étranges et de sexuelles. Il est probable qu'une compréhension différente de l'extase a influencé notre accueil des Vénus. La notion d'extatique s'entendait à ce moment-là pas uniquement comme une expérience profane et sensuelle, mais comme l'expression du sacré : une expérience mystique. Les églises d'Italie et d'autres pays catholiques sont pleines de représentations de saints et de martyrs dans une attitude extatique.

Mais de quelle manière comprenons-nous aujourd'hui de telles démonstrations d'extase ? Il est possible que la confusion réside dans la notion d'extase, religieuse ou sexuelle, sacrée ou profane, autrefois comprise comme allant de pair. Dans un livre de 1957, "L'érotisme", Georges Bataille soutient que la sexualité elle-même faisait partie d'une expression religieuse jusqu'à ce que le christianisme la bannisse de ce domaine. L'étymologie même du mot extase vient du grec ek, qui signifie "hors de" et stasis, signifiant "état". Cette évasion de la conscience est vécue comme une sorte de béatitude transcendante au-delà des pouvoirs du langage ou d'une description. C'est, selon la phrase de Bataille, "une vie divine recherchée à travers la mort du soi" qui est au cœur de l'expérience extatique. C'est un moyen de retourner à l'état de grâce qui existait avant que nous ne soyons bannis du jardin d’Éden ; avant que nous ne nous sentions séparés de l'univers par notre conscience de soi, notre langage et notre propension à l'abstraction, notre sentiment de honte et la prescience de notre propre mort – sans doute la chose même qui nous sépare des autres animaux. C'est la soudaine révélation décrite par les mystiques de tous les horizons religieux. Il n'est pas étonnant que la sexualité garde une touche de surnaturel, si on la rend étrange dans notre tentative de la cantonner catégoriquement dans le domaine du corps et des sens et de la séparer de domaines plus mystérieux.
Ces modèles obstétriques en plâtre peint servaient à l'entraînement des chirurgiens et des sage-femmes au milieu du 18ème siècle.

Il y a un peu plus de 200 ans, la Vénus de Médicis était l'outil parfait pour enseigner l'anatomie humaine au public ; aujourd'hui elle est bizarre – un modèle féminin en cire séduisant et réaliste dans un état ambigu d'extase avec ses organes internes crûment exhibés. Il se peut qu'elle n'ait pu être vraiment comprise que pendant une brève période, à une époque où la religion, l'art, la philosophie et la science pouvaient encore coexister pacifiquement ; c'est la relique d'un âge durant lequel le flambeau est passé de la spiritualité à la science en tant qu'arbitre primaire de la mort, de la maladie, de la nature de la vie et de la place de l'humanité dans l'univers. Mais nous sommes peut-être attirés aujourd'hui par la Vénus Anatomique comme la solution non formulée, intuitive à notre nature divisée, comme la reconnaissance inconsciente d'une autre approche délaissée grâce à laquelle esthétique et science, religion et médecine, âme et corps pourraient ne faire qu'un.

Joanna Ebenstein est une artiste multidisciplinaire, elle est conservatrice de musée, écrivain, conférencière et graphiste. Elle est aussi co-fondatrice et directrice du Musée d'Anatomie Morbide à Brooklyn, New York.

(Certaines illustrations proviennent du site BuzzFeed.) 

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